500 rokov od narodenia Giovanniho Pierluigiho da Palestrinu Kto bol zrejme najvplyvnejší liturgický skladateľ, ktorý zadefinoval zvuk cirkvi po Tridentskom koncile

Len málo skladateľov má taký silný a trvácny vplyv na západnú liturgickú hudbu ako Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 – 1594). V súvislosti s jeho menom sa používajú frázy ako „Princeps musicæ“, „prototyp renesančnej hudby“ či „autor zvuku protireformácie“.

Tento rok, keď uplynulo 500 rokov od jeho narodenia, si ho pripomínajú nielen fanúšikovia liturgickej hudby, ale aj špičky cirkevnej hierarchie. Pápež Lev XIV. sa približne mesiac po svojom zvolení zúčastnil na slávnostnom koncerte, na ktorom bolo interpretované dielo tohto skladateľa, a na jeho margo uviedol viacero vecí, ktoré presahujú bežný poslucháčsky údiv.

O renesančnom skladateľovi Lev XIV. povedal, že jeho dielo „pozdvihuje duše a dáva hlas božskému mystériu“. Palestrinovu polyfóniu, typický prvok jeho diel, Svätý Otec označil za „metaforu Ducha Svätého“, pretože hoci sa v nej v rovnakom čase ozýva viacero rozličných hlasových liniek, v konečnom dôsledku tvoria jednotu.

„Táto dynamická jednota v rozmanitosti,“ pokračoval rímsky biskup, „je metaforou našej spoločnej cesty viery pod vedením Ducha Svätého.“

Lev XIV. potom ešte pripomenul, že Druhý vatikánsky koncil naliehal, aby sa veriaci na liturgii zúčastňovali plne, vedome a aktívne. Kvalitná liturgická hudba môže práve k tomu viesť, uviedol pápež.

Sú to silné slová a vonkoncom nejde o prvého pápeža, ktorý má k Palestrinovým dielam mimoriadne pozitívny vzťah. Ako výnimočný vzor ho uznávali aj skladatelia ako Johann Sebastian Bach, Felix Mendelssohn-Bartholdy alebo Gregorio Allegri.

Kto je teda tento skladateľ, aký bol jeho život, čo sú špecifiká jeho diela a prečo má taký trvácny vplyv?

Život

Palestrina sa narodil v meste Palestrina v Pápežskom štáte okolo roku 1525. Stal sa zboristom v bazilike Santa Maria Maggiore v Ríme, čo mu umožnilo nadobudnúť hudobné a literárne vzdelanie. Keď mal pätnásť rokov, začal študovať pod vedením Claudea Goudimela.

Počas štúdia ho začal ovplyvňovať severoeurópsky štýl polyfónie, ktorý sa do Ríma dostal vďaka holandským skladateľom. Nikto z Pápežského štátu pred Palestrinom nedorástol na majstrovskú úroveň týchto skladateľov. Tento vplyv je zásadný pre ďalšie Palestrinovo umelecké smerovanie.

Vo svojom rodnom meste krátko pôsobil ako maestro di cappella tamojšej katedrály, ale už v roku 1551 sa vrátil do Ríma, kde prežil zvyšok svojho života.

Vo Večnom meste skladateľ postupne pôsobil ako maestro di cappella v troch významných bazilikách – v Bazilike svätého Jána v Lateráne, v bazilike Santa Maria Maggiore a v Bazilike sv. Petra.

Popri tom sa Palestrina venoval aj akademickej činnosti. Množstvo diel zložil aj takpovediac „na voľnej nohe“, na objednávku pre rôzne kostoly, kolégiá a semináre. Aby toho nebolo málo, aj podnikal, konkrétne v oblasti obchodu s kožušinami a vinárstva.

Z osobného hľadiska preňho boli ťažké najmä sedemdesiate roky, počas ktorých v rozličných vlnách epidémie moru prišiel o dvoch synov a manželku Lucreziu Gori. Chvíľu zvažoval, že sa stane kňazom, no napokon sa oženil s bohatou vdovou Virginiou Dormoli, čo mu dalo finančnú nezávislosť a mohol sa naplno venovať komponovaniu.

Palestrina zomrel na zápal pohrudnice v roku 1594. V ten istý deň ho pochovali v Bazilike sv. Petra. Jeho hrob však neskôr prekryli iné stavebné práce a v súčasnosti sa nevie, kde sa nachádza.

Dielo

Palestrina zanechal rozsahom ohromné dielo. Napísal aspoň 104 omší, 68 ofertórií, 250 motet (rozsiahlejších polyfonických sakrálnych kompozícií) a prinajmenšom 140 madrigalov (komorných vokálnych skladieb na svetský alebo sakrálny námet, zvyčajne zabávajúcich vyššiu spoločnosť).

Ako v rozhovore pre Adoremus upozornil uznávaný muzikológ Thomas Neal, ktorý sa venuje predovšetkým renesancii a ranému novoveku a je popredným žijúcim odborníkom na Palestrinu, tento skladateľ bol oveľa flexibilnejší, ako sa niekedy uvádza v učebniciach dejín hudby, a rovnaký názor postupne prijíma aj vedecká obec.

Až príliš často sa prezentuje ako umelec nevýraznej dokonalosti, hovorí sa o tzv. Palestrinovom štýle, čo má byť v podstate výrazne formálny skladateľský postup. Uvedený pojem je však podľa Neala iba historickým konštruktom ovplyvneným konzervativizmom iných rímskych skladateľov a so samotným Palestrinom to bolo o čosi komplikovanejšie.

Ten v skutočnosti nebol konzervatívnou, ba až reakcionárskou hudobnou postavou, ako sa môže zdať súčasnému človeku, keď si po prvýkrát vypočuje jeho dielo vyznačujúce sa prísnou snahou o dokonalosť formy.

Neal uvádza, že Palestrina v skutočnosti používal celý rad kompozičných štýlov a techník, ale vždy tak, aby boli v súlade s duchom žánru, ktorý skladal. Litánie preto znejú inak ako madrigaly, ktoré zas znejú úplne inak ako jeho omše.

Súčasné technológie navyše uľahčili výskum zdrojov a experti prišli na to, že k určitým štýlovým posunom došlo aj počas Palestrinovho života. Jeho rané diela z päťdesiatych rokov sa líšia od jeho diel zo sedemdesiatych rokov a tie sa zas líšia od skladieb napísaných tesne pred jeho smrťou v deväťdesiatych rokoch.

Je to tak preto, že diela zo začiatku svojej kariéry Palestrina písal často s tým, že mal v hlave špecifickú cieľovú skupinu, keďže ich skladal pre konkrétnu inštitúciu, v niektorých prípadoch dokonca na konkrétnu príležitosť. V neskoršej fáze už myslel na širšie publikum.

Palestrina predstavuje svoje dielo pápežovi Júliusovi III. Foto: Wikimedia Commons

Aj napriek tejto rozmanitosti sa nájdu prvky, ktoré sú spoločné pre väčšinu Palestrinových diel. Melódie sú v nich zväčša oblúkovité, bez výrazných skokov. Vyvážené frázovanie zodpovedajúce prirodzenému rytmu reči zabezpečuje, že texty sú zrozumiteľné, čo je ideálne najmä pri liturgických dielach.

Disonanciu, neľubozvučný súzvuk tónov, používa Palestrina iba zriedka, a keď, tak v ľahkých dobách, čiže v takých, na ktorých nestojí rytmus skladby. Zrejme najviac charakteristickým aspektom jeho tvorby je však sofistikované používanie kontrapunktu, čo je vedenie viacerých odlišných melodických línií súčasne tak, aby boli harmonicky zladené (na čo poukazoval súčasný pápež, keď vyzdvihoval Palestrinovo dielo).

V dôsledku jemnosti skladateľovho diela je ľahké nevšimnúť si to, ale z času na čas používa aj „slovnú maľbu“, pri ktorej hudobné prostriedky zrkadlia slovo, ktoré práve zaznieva. Ako v sedemdesiatych rokoch 20. storočia upozornil grécky muzikológ Thrasybulos Georgiades, typicky to počuť napríklad pri slove descendit (zostúpil), keď Palestrina používa klesajúci hudobný pohyb. Pri slovách de coelis (z nebies) sa zas objaví kadenčný moment, ktorý vytvára pocit uzatvorenia frázy.

Palestrinove omše sú navyše hlboko späté s vtedajším rítom. V Glorii napríklad dôjde k spomaleniu rytmu pri slovách Jesu Christe, keď sa má kňaz pokloniť, alebo sú badateľné krátke pauzy v momentoch, keď si majú veriaci a celebrant kľaknúť.

Klesajúca melódia pri slove descendit. Foto: reprofoto YouTube

Vplyv

Palestrinov štýl sa neskôr stal veľmi vplyvným. Vďaka rímskym, benátskym, flámskym a nemeckým vydavateľstvám sa jeho hudba rozšírila až za hranice súčasného Talianska.

Palestrina mal pri šírení popularity svojho štýlu silného spojenca – latinskú katolícku liturgiu. V búrlivom období po reformácii a Tridentskom koncile katolíci hľadali hudobnú identitu svojich liturgických slávení a napokon ju našli v Palestrinovom diele.

Neal v inom rozhovore, tentoraz pre The Catholic Herald, poukazuje na skutočnosť, že Palestrinove skladby na vešpery vyšli v roku 1644 bez zmienky o skladateľovi, čo naznačuje, že boli vnímané ako prototyp či „oficiálne znenie“ katolíckej liturgickej hudby.

O Palestrinovi existuje historka, podľa ktorej svoju najznámejšiu omšu Missa Papae Marcelli zložil v snahe presvedčiť otcov Tridentského koncilu, aby úplne nezakázali polyfóniu. (Podľa tejto legendy chcel Tridentský koncil nariadiť výlučné používanie jednohlasného gregoriánskeho spevu, aby sa zabezpečila dôstojnosť a zrozumiteľnosť liturgického spevu.)

Palestrina preto zložil omšu na počesť pápeža Marcela II., aby zodpovednú komisiu obmäkčil a bola zachovaná pestrosť liturgickej hudby. V tejto omši podľa legendy Palestrina dokázal, že polyfonicky sa dá komponovať aj bez obetovania zrozumiteľnosti či jednoduchej hudobnej krásy.

Moderní bádatelia sa však zhodujú v tom, že ide iba o legendu, hoci sa začala šíriť už tesne po Palestrinovej smrti, špecificky zásluhou skladateľa a hudobného teoretika Agostina Agazzariho, ktorý ju publikoval v roku 1607.

Je to tak preto, že neexistujú žiadne záznamy o tom, že by Tridentský koncil bol zvažoval takýto krok. Predsa len, liturgická hudba nebola ťažiskovou témou tohto koncilu a ten sa jej venoval iba v jednom krátkom vyhlásení.

Nepravdivá historka si však žila vlastným životom a aj dnes sa nájdu ľudia, ktorí jej veria. Napríklad opera Palestrina od Hansa Pfitznera z roku 1917 rozpráva o skladateľovi práve tento príbeh.

V každom prípade, Palestrina mal od svojej smrti nepretržitý vplyv na formovanie západnej hudby, a to aj odhliadnuc od podobných mýtických prvkov. V 17. storočí jeho štýl v niekoľkých bodoch takpovediac kodifikoval Johann Joseph Fux, čo takisto mohlo prispieť k tomu, že sa Palestrinova hudba často vníma ako silno formálna.

V 19. storočí naňho napríklad nadviazal cecilianizmus, čo bolo hnutie, ktoré sa liturgickú hudbu snažilo očistiť od vplyvov profánnych žánrov ako opera a pokúšalo sa o návrat k jednoduchosti polyfónie. Cecilianisti Palestrinu vnímali ako ideálneho liturgického skladateľa, a preto v tomto období došlo k oživeniu záujmu o jeho tvorbu (bolo napríklad vydané celé jeho dielo).

V roku 1903 zas Pius X. vydal motu proprio Tra le sollecitudini, v ktorom odporúčal predovšetkým gregoriánsky chorál a Palestrinove polyfonické diela ako lepšiu alternatívu k novším polyfonickým skladbám.

Tento pápež bol presvedčený, že liturgická hudba má disponovať zjavnou posvätnosťou a jednoduchosťou, ktorá v konečnom dôsledku vedie k jej univerzálnosti, a to boli atribúty, ktorými Palestrinova hudba oplývala. Zaujímavosťou je aj to, že v tomto dokumente sa objavuje pojem „aktívna participácia“, ktorý neskôr systematicky rozpracoval Druhý vatikánsky koncil a ktorý v súvislosti s Palestrinom spomenul aj súčasný Svätý Otec.

Palestrinova hlboká úcta k liturgii, vďaka ktorej liturgickú hudbu nevnímal ako projekčnú plochu pre svoje vlastné umelecké ambície a experimenty, ale ako pokornú nositeľku posvätného významu liturgických slov a úkonov, môže byť bezpochyby cenným príspevkom aj do liturgických diskusií v 21. storočí, v ktorých sa takisto diskutuje o napätí medzi populárnou hudbou a tradičnejšími formami.

Koniec koncov, ako ukazuje Palestrinov príbeh, takýmto diskusiám v dejinách nechýbajú precedensy. Hoci možno s tým rozdielom, že umelecká hodnota opery, ktorá svojho času prenikala do liturgickej hudby, je neporovnateľná so súčasnou populárnou hudbou.

Giovanni Pierluigi da Palestrina, tak teda za redakciu Postoja – všetko najlepšie!