Zdieľať
Tweetnuť
Kopírovať odkaz
Čítať neskôr
Pre uloženie článku sa prihláste alebo sa ZDARMA registrujte.
Kultúra
06. január 2020

Traja králi otvárajú priestor

Ravenna, mesto s nesmiernym umeleckým bohatstvom, je dnes malé bezbariérové útulné mesto. Bezpečným ho robí aj to, že prisťahovaleckú časť jeho obyvateľstva tvoria predovšetkým pracujúci nigérijskí kresťania a ich rodiny.
Traja králi otvárajú priestor

Priame letecké spojenie z Bratislavy do Bologne dopĺňa husté vlakové spojenie Bologna – Ravenna. Milovníci suchozemskej dopravy môžu cestovať nočným vlakom z Viedne do Florencie: prestup do Ravenny sa realizuje v rámci tej istej vlakovej stanice pri chráme Santa Maria Novella s priľahlým dominikánskym konventom, kde sa konali zasadania Florentského koncilu. Aj vlaková stanica Ravenny sa nachádza v blízkosti historického centra. K moru a do Classe sa v rámci Ravenny dostanete za pár minút mestským autobusom, väčšinu ostatných pamiatok dosiahnete peši. Vstupné do pamiatok nemá ruinujúci charakter. Návštevu Ravenny – najlepšie mimo školských prázdnin – možno odporučiť aj seniorom a rodinám s malými deťmi.

V Ravenne sú tri románske baziliky. Postavené boli krátko po sebe, no ikonograficky sa líšia: každá sleduje svoj vlastný koncept a každá má svoje deti... Kým San Vitale architektonicky ovplyvnilo Aachen, kde za Karola Veľkého došlo k vedomému nadviazaniu na ravenskú imperiálnu reprezentáciu, v mozaikách chrámu Sant' Apollinare Nuovo môžeme vidieť impulz pre trojkráľový sprievod...

Dve Appolinairove baziliky

Na úvod sa zmieňme o bazilike Sant' Apollinare in Classe, konsekrovanej v roku 549 biskupom Maximianom. Svetlo do tejto baziliky v bývalom prístave Classe prichádza oknami z dvoch výškových úrovní a zo všetkých svetových strán a okná sa nachádzajú i v apside. Mozaiky tejto baziliky pripomínajú výzdobu chrámu svätej Ireny v konštantínopolskom palácovom komplexe. Jednoduchosť najpôvodnejšej časti mozaikovej výzdoby baziliky v Classe sa snaží vyhnúť priamej figurálnej reprezentácii. Nevyhne sa jej úplne, no usiluje sa – nakoľko je možné – vystačiť si s dômyselným varírovaním paleokresťanských symbolov: ratolesť, ryba, holubica, ovečka. Ovečka, baránok predovšetkým.

V tunajšom sviežo pôsobiacom Premenení (sviežosť vnemu paradoxne spôsobuje fakt, že výjav prvotne poznáme z početných neskorších figuratívnych stvárnení v iných lokalitách) je Kristus sprítomnený krížom, ovečka pod ním predstavuje apoštola Petra a dve ovečky oproti nej – apoštolov Jakuba a Jána.

V Ravenne možno sledovať, ako je v rámci prostého výtvarného slovníka postava Krista odlíšená od ostatných baránkov pomocou kríža – zvieratko doplnené atribútom kríža v symbolickom jazyku predstavuje mystického baránka. V mauzóleu Gally Placídie si téma dobrého pastiera uprostred oviec vyžiadala figurálne zobrazenie Krista.

Obrazová ekonómia, určitý minimalizmus oslovuje senzibilitu súčasného človeka, presýteného heterogénnymi obrazovými podnetmi a hľadajúceho pokoj v jednoduchosti. Duša si v Classe oddýchne pohľadom na podstatné a rozžiari sa. Postupne môže opäť priberať nové obsahy.

Figuratívne výjavy spoločnej žertvy Ábela, Abraháma a Melchizedecha v bazilike v Classe (a podobne i v San Vitale, kde sú zobrazené jednotlivo) vystupujú ako predobrazy Kristovej obety a vizualizujú liturgickú formuláciu „prijmi ju (našu obetu), ako si milostivo prijal“. Prvky sebareprezentácie svetských vládcov sú v kontexte tunajších bazilík málo prítomné, popri biblických postavách je akcentovaná historická postava biskupa Apollinaira – zakladateľa miestnej cirkvi, nad ktorého hrobom chrám vyrástol. Azda aj preto sa v Classe neuplatní téma troch mudrcov.

Bazilika Sant' Apollinare Nuovo

Nech nás nemýli prívlastok nová v názve tejto baziliky a ani to, že mozaikovú výzdobu jej apsidy zničilo zemetrasenie. Táto bazilika zasvätená Kristovi Spasiteľovi bola postavená zo všetkých troch ravenských ako prvá, začiatkom 6. storočia. Ostrogótsky kráľ Teodorich Veľký (454 – 523) ju koncipoval ako svoj palácový chrám. Po dobytí Byzantíncami (540) boli miesta ariánskeho kultu, vyznávaného gótskym dvorom, zavreté a niektoré predošlé obrazové prvky potlačené. To sa, pochopiteľne, dotklo v prvom rade palácového chrámu.

Za vlády cisára Justiniána došlo k znovuvysväteniu upravenej baziliky (561) a výzdoba bočných múrov hlavnej chrámovej lode nadobudla svoju súčasnú podobu. Obrazová redakcia mohla obsahovať prvky cenzúry, celkom iste však bola aktualizáciou – v tom čase bežnou výmenou portrétov mŕtvych za portréty živých. Biskup Agnellus, pod ktorého kuratelou sa úprava realizovala, zachoval bezo zmeny horné obrazové pásmo v chrámovej lodi. Z dolného pásma v chrámovej lodi zachoval nefiguratívne momenty – prístav Classis a na stene oproti nemu palác: vieme to s istotou, keďže z jeho úpravy presvitajú siluety postáv teodorichovských čias, ba na stĺpoch paláca sa zachovali i mozaiky niekoľkých rúk, ktoré patrili pôvodným postavám...

Na opačnom konci mozaikového pásma sa nachádza klaňanie mudrcov pred tróniacou Madonou a na stene oproti nemu tróniaci Kristus uprostred anjelov. Ku Kristovi kráča stenou lode zástup svätcov na čele s Martinom z Tours, postavou súvisiacou s novým patrocíniom.  

Nóvum predstavuje lokalizácia postáv: oproti katakombálnemu umiestneniu v apsidovom oblúku v Ravenne po prvý raz mudrci putujú bočnou stenou k oltáru. Zdá sa, že ide o najstaršiu formu takéhoto typu umiestnenia – aspoň čo sa týka európskeho kontinentu.

Klaňanie mudrcov nasledujú ďalšie postavy: k Madone s dieťaťom sa za mudrcmi zberá rad žien, kým rad mužov smeruje k tróniacemu Kristovi. (V mysli si, prosím, skúste obrátiť dolný obrázok tak aby tróniaca Madona bola oproti tróniacemu dospelému Kristovi – akoby ste sklopili bočné steny lode.)

No nejde len o to, čo je zobrazené na stenách, ale o proces, ktorý sa odohráva v návštevníkovi: tu treba povedať, že jednotlivec pristupuje k oltáru – s kráľmi! – pozdĺž jednej steny a popri druhej stene sa vracia k bráne – teda absolvuje pomyselný kruh.

Inzercia

V kontexte originálneho ikonografického programu stojí za to zamyslieť sa nad tým, aké ďalšie dimenzie výzdoba otvorila popri svojom vlastnom obsahu. Na prvom mieste by sme mohli podčiarknuť sociálnu dimenziu – súvis obrazovej výzdoby so štruktúrovaním chrámového spoločenstva, ktoré v danom prípade predstavovali predovšetkým dvorania. Kým v bazilike San Vitale, o ktorej bude reč nižšie, je ženám vyhradená galéria – matrimoneum, v čom môžeme vidieť ozvuk synagogálneho členenia, v jednopodlažnom Sant' Apollinare Nuovo môžeme predpokladať, že potrebu členenia na ženskú a mužskú polovicu kostola tvorila pomyselná deliaca čiara vedúca stredom chrámu. K tomu nás navádza skutočnosť, že pozdĺž „ženskej polovice chrámu“ je mozaiková výzdoba s viac ako dvadsiatimi sväticami v životnej veľkosti. Analogicky sú na mozaike sprítomnení svätci pozdĺž „mužskej polovice chrámu“. Pripomeňme, že podobné členenie bolo donedávna bežné i na našom území.

Mozaika má i historickú dimenziu vo vzťahu k polis. Na ľavej stene chrámovej lode prístav Classe sprítomňuje nápis Civitas Classis nad troma plachetnicami – odtiaľ prichádzajú k oltáru traja králi, nasledovaní zástupom žien. Na protiľahlej pravej stene sa nachádza vyobrazenie Teodorichovho paláca s nápisom Palatium, vedľa ktorého sú dvere s nápisom Ravenna – odkiaľ smeruje k oltáru zástup mužov. Obe steny pri simultánnom vnímaní predstavujú paralelné klaňanie starej a novej Ravenny. No uvážiac návštevníkov kruhový pohyb (pri čítaní zľava doprava) sú bočné steny i nositeľom rozprávania o prenesení ohniska mesta z pobrežia do vnútrozemia.

Návšteva okolia chrámu otvára aj zaujímavý urbanistický kontext. V tesnom susedstve baziliky, za múrom s mozaikou Teodorichovho paláca (pôvodne azda so zobrazením podoby panovníka) sa totiž nachádza ruina bývalého paláca gótskeho kráľa Teodoricha Veľkého (454 – 526). Funkciou mozaiky bolo zdôrazniť prítomnosť vládcu v susedstve palácového chrámu. Návštevník mal z chrámu vychádzať so zbožnou myšlienkou na panovníka, a to rovnako pred dobytím Ravenny i po ňom.

Pretože súčasná apsida chrámu je bez okien, najviac vonkajšieho svetla sa dostáva výjavom osvetleným nielen z protiľahlej strany, ale i z okien nad vchodom, ktoré rozsvecujú mozaiku prístavu

a paláca oproti nemu (všimnite si, prosím, ruky na stĺpoch, pochádzajúce z predošlej výzdoby):

Prestavby a stavebné úpravy, ktoré sa dotkli átria a apsidy, mohli čiastočne ovplyvniť svetelnú situáciu mozaiky v chrámovej lodi: ak boli v pôvodnej apside okná, tróniacemu Kristovi a tróniacej Madone – a teda i mudrcom k nej putujúcim – sa dostalo ešte viac svetla, ako majú v súčasnosti. Dnes si len protiľahlé bočné steny Sant' Apollinare Nuovo navzájom vymieňajú objektivizujúce jednoúrovňové svetlo. Avšak aj v prípade existencie apsidových okien by už sama komplexnosť nástenného programu vylučovala sústredenie na svetelnú inscenáciu jediného výjavu. Azda sa klaňanie kráľov dramaticky predvádzalo už v tom čase – ako v neskoršom Officium stellae, no rola svetla v bazilike nebola vyrátaná na konkrétny čas dňa či roka – taký postup gótsky kráľ i jeho ortodoxný byzantský pokračovateľ prenechali gotickým staviteľom. A tak v dlhej chrámovej lodi Sant' Apollinare Nuovo mozaiky a na nich zobrazené ľudské postavy jedinečným spôsobom ožívajú predovšetkým vďaka pohybu návštevníka k oltáru a späť – pohybu, pri ktorom jeho oko zaznamenáva ich chvenie.  

Herci a heretici

Baziliku San Vitale (526 – 547) započal biskup Ecclésius, ktorý je na mozaikách spodobený ako ten, čo odovzdáva Kristovi maketu chrámu. Vysvätil ju biskup Maximian. V členitom priestore osvetlenom oknami zo všetkých strán a niekoľkých výškových úrovní (okná sú i v apside a v kupole) sa nachádza aj baptistérium. Hierotopia chrámu je príliš rafinovaná, aby bola pochopená z jedinej návštevy. Kľúčový je však ikonografický program, v mnohom ohľade príbuzný bazilike v Classe. Akcent bol i tu určite viac na ikonografickej komplexnosti než presnej svetelnej inscenácii. Povedané jednoduchšie: mozaiky vidíme, svetlo na stenách upútava, no nevedie, neusmerňuje náš pohľad...

Pozoruhodné sú dva výjavy v apside. Napravo sa nachádza Justinián s biskupom Maximianom a dvoranmi. Cisár Justinián (482 – 565) nesie zlatú paténu. V scéne oproti je cisárovná Teodora (500 – 548) so suitou – tá drží zlatý kalich. Palác v jej pozadí je podobný Teodorichovmu na mozaikách v Sant' Apollinare Nuovo. Liturgická asistencia umožnila cisárskemu páru zaujať miesto na stene sanktuária. Justinána na túto prominentnú pozíciu privádza biskup po jeho boku a Teodoru traja králi, ktorí zdobia lem jej šiat. Vznešení cudzinci tak dodávajú legitimitu cisárovnej, ktorá vyšla z nižších kruhov – po takom zvečnení nemal o legitimite cisárovnej v budúcnosti nik pochybovať.

Teodora bola pôvodom herečka, z čoho možno predpokladať jej zmysel pre umelecké predstavovanie. V rovine hypotézy možno pripustiť aj Teodorinu spoluúčasť na tvorbe ikonografického programu baziliky San Vitale. Priestorová kulisa pre jej portrét v San Vitale navodzuje topos ideálneho chrámu, no súčasne sa opiera aj o zobrazenie Teodorichovho paláca na mozaike v Sant' Apollinaire Nuovo. Z hľadiska osobnej reprezentácie (prestížna lokalizácia v presbytériu) bol Teodorin portrét v San Vitale azda ešte trúfalejší ako nezachované podoby gótskych heretikov v staršom chráme. Avšak kalich v jej rukách a spojenie s mudrcmi z východu, ktorí pochopili božskú podstatu Krista už pri klaňaní betlehemskému dieťaťu – a teda predstavujú opak ariánskej herézy, spochybňujúcej Ježišovo božstvo –, ukazujú limit Teodorinej hybris, ktorý spočíva v jej priam ostentatívnom stotožnení sa s kresťanskou ortodoxiou. Inak povedané, Teodora nebola natoľko pyšná na svoj rozum, aby zakladala nové učenie.

Sarkofág s klaňaním troch kráľov v San Vitale a relikviár s klaňaním troch kráľov v Arcidiecéznom múzeu zvýrazňujú prítomnosť trojkráľovej témy v Ravenne a otvárajú otázku, či na kultúrnej osi Konštantínopol – Ravenna – Miláno nemali relikvie kráľov vo svojom putovaní krátku zastávku. Odpoveď na túto otázku sa už zrejme nedozvieme, no ravenské sarkofágy s témou klaňania mudrcov s istotou dosvedčujú, že ako patróni pútnikov boli mudrci obľúbenými symbolickými sprievodcami Ravenčanov na ich posmrtnej púti.

Kráľovstvo božie sa však podľa evanjelií začína už na zemi, vďaka čomu má putovanie s kráľmi uplatnenie i v liturgickom rámci. To umožnilo, aby sa téma troch mudrcov v Ravenne vynorila v kontexte výzdoby dvoch bazilík a zanechala dve veľmi špecifické rozvinutia. V jednom chráme privádzajú mudrci zástup ku Kristovi v náručí Madony, v druhom sa objavujú na leme šiat cisárovnej Teodory ako forma pasportu, ktorý ju má „prepašovať“ bližšie k posvätnu.

Foto: archív autorky

Odporúčame