Levočské Klaňanie kráľov

Levočské Klaňanie kráľov

Levočská predela – poklona mudrcov.

Na krídlach tabuľovej maľby sme prenášaní raz do radosti, raz do bolesti evanjeliovej zvesti.

Na rozdiel od krídlových scén, ktoré sa pred nami otvárajú a zatvárajú, oltárna predela predstavuje obrazovú konštantu liturgického roka – preto sa usiluje poskytnúť široký kontemplatívny priestor. Formálne to napomáha jej optická širokouhlosť.

Panoramatický formát umožnil originálne riešenie aj v prípade levočskej predely Klaňania. Väčšina stvárnení scény Klaňania v našom kontexte sa vpisuje do štvorca tabuľovej maľby, no v takto určenom formáte nie je veľa priestoru na uvedenie ďalších postáv, prostredníctvom ktorých by sa motív poklony kráľov mohol rozvinúť.

Naopak, oltárna predela otvára už zo svojej tvarovej povahy väčší epický priestor. Na oltári Narodenia v bardejovskej bazilike sv. Egídia je sochársky riešená predela Klaňania rozčlenená až na 3 výjavy: ústredným je Klaňanie kráľov, bočnými sú Navštívenie Alžbety a Zvestovanie. Naratívny potenciál predely sa v tomto výtvarnom riešení nevyužil na súvislé rozvinutie niektorého z nich.

Klaňanie v bardejovskej predele oltára Narodenia.

V porovnaní s bardejovskou maľovaná levočská predela prináša Klaňanie významovo bohatšie, keďže okrem biblickej scény prináša ďalší naratívny plán. Práve ten sa pokúsime naznačiť vykročením do sveta talianskeho quattrocenta v presvedčení, že širokouhlý formát v tomto prípade otvára aj významovo širší horizont.

Levočská predela rozdeľuje príbeh na dve scény: príchod kráľov a poklonu kráľov. Scény sú zjednotené ústrednou postavou Márie s dieťaťom zavinutým v povojníku. Nad každou z nich svieti rovnaká betlehemská hviezda a vyskytuje sa v nej rovnaký kráľ – preto nemôže ísť o jedinú súvislú scénu s pokračujúcim sprievodom uberajúcim sa poza jasličky. Maštaľ je bodom v priestore, ktorý umožňuje rozčlenenie rozprávania na dve situácie. Simultaneita zobrazenia jazdeckej scény príchodu kráľov so scénou poklony a odovzdania darov má pôvod v prastarom obrazovom kánone ikony Narodenia. V levočskej predele sa však mení rozloženie scén do priestoru tak, aby zdvojené zobrazenie kráľov prinášalo symetriu a centrálna postava Madony s dieťaťom harmonizovala s predpokladaným hlavným obrazom oltára Narodenia.

Domček či skôr prístrešok za Máriou je vetchý, má poškodené tehly a pukliny. Dva kríže vpísané do okenných rámov domu na seba upozorňujú poškodeným vertikálnym ramenom jedného z nich – do tohto pozadia presahuje aureola Madony s dieťaťom akoby vkreslená do budúcej Golgoty. Najväčšia trhlina v stavbe preberá tmavú linku, ktorá sa odvíja od Kristovho povojníka a Máriinho opasku a vedie oko k tmavému oknu. Vo vnútri slávnostnej scény poklony mudrcov sa tak ozýva téma Kristovho prenasledovania, ktoré sa zakrátko začne vyčíňaním Herodesa staršieho.

Detail levočskej predely Klaňania – sv. Jozef s panvicou. 

Prístrešok nemá dverí, vďaka čomu sa nám otvára pohľad na svätého Jozefa – pri žeravých uhlíkoch pripravuje jedlo. Neďaleko spí psík, akoby ho v scéne zabudli pastieri, ktorí sa prišli pokloniť prví. Navonok rozprávkový charakter tejto digresie, vyplývajúci z potreby nájsť samostatné konanie pre vedľajšiu postavu, aby získala viac ako asistenčnú úctu, otvára hlbší význam: je akousi variáciou návštevy Abraháma troma anjelmi. No kým Abrahám ponecháva domáce práce Sáre, prípadne sa o uctenie hostí starajú spoločne, Jozef ženskú prácu preberá.

Klaňanie ako reprezentácia cechov v sociálnej štruktúre mesta

Levočská predela Klaňania dala meno oltáru, v ktorom je dnes umiestnená, to však nie je pôvodné. V čase svojho vzniku mohla existovať samostatne alebo v rámci väčšieho retabula – čomu by nasvedčovala jej analógia s predelou bardejovského oltára Narodenia, v ktorého centrálnej časti Mária nedrží dieťa v náručí, ale ho položené na tkanine adoruje.

Bardejovský oltár je datovaný do poslednej štvrtiny 15. storočia (1480 – 1490) a maliar levočskej predely (ktorý literatúra datuje okolo roku 1500, resp. 1510) ho mohol vidieť. Navyše, v súvislosti s bardejovským oltárom disponujeme informáciou, že oltár dal zhotoviť tkáčsky cech. Preto možno uvažovať o rovnakom objednávateľovi aj v prípade levočskej predely – bez ohľadu na to, či existovala ako samostatné retabulum alebo v rámci väčšieho celku. Aj bohaté informácie o donáciách florentských cechov, spracúvajúcich látky a obchodujúcich s nimi, odkazujú k ich preferencii trojkráľového zobrazenia, ktoré umožňovalo akcentovanie textílií...

Skutočnosť, že dieťa na levočskej predele je povité na toskánsky spôsob, ako ho poznáme z terakotových tond na priečelí Ospedale degli Innocenti, tiež stojí za povšimnutie. Ale aby sme sa vyhli preceňovaniu zachytenej zhody: je možné, že taký spôsob povíjania bol rozšírenejší, ako sa nám javí na základe dochovaných obrazových pamiatok. Ešte pravdepodobnejšie je, že si tvar plienky a pásky, ktorá ju upevňuje, vyžiadala konkrétna maliarska idea.

Už historik umenia Karol Vaculík si všimol unikátne rysy trojkráľovej predely: „Priam renesančne rozihraný motív figúr na koni i peších, spájajúcich v horizontálnom kompozičnom páse viaceré dejové sekvencie ústredným výjavom sediacej Márie s Ježiškom a klaňaním troch kráľov, prináša do nášho maliarstva v bezpečnej kompozičnej väzbe a vzťahu k nenútenému žánrovému vyjadreniu, v organickom začleňovaní krajinárskeho motívu do obrazovej výstavby nesporne množstvo nových podnetov.“ To, či mal vo svojom tvrdení na mysli aj tematické obsahové podnety, sa už nedozvieme. Zato katalóg súčasnej expozície sa usiluje o presnejší opis zobrazenej situácie: „Naznačený vzruch prezrádza, že idú v dôležitej veci, a ich oblečenie zas, že nejdú v oficiálnej záležitosti... Maliar dal gestami rúk na známosť, že napriek tomu, že sú muži ozbrojení, prichádzajú v mieri.“

Jestvuje menej paradoxný výklad diela? A ako vysvetliť množstvo postáv na obraze? Bez toho, aby sme započítali postavy svätej rodiny (o to sa postaral cenzus cisára Augusta), je v scéne príchodu mudrcov deväť postáv, v scéne poklony jedenásť, a ak rátame tvár za kríkom – dokonca dvanásť. Iste, väčšinu týchto postáv môžeme identifikovať jednoducho ako kráľovský sprievod – pážatá, sluhov, koniarov. V scéne príchodu môžeme očakávať dokonca i výskyt postáv, ktoré k sprievodu nepatria, ale ho stretávajú či vítajú. A predsa, v oboch scénach by sme mali identifikovať aspoň jadro Jeruzalem opúšťajúcej a do Betlehema vchádzajúcej skupiny návštevníkov.

Odviňme sa preto od ľahko čitateľného – od aktu poklony, kde sú traja mudrci zobrazení ako muži troch generácií a troch rás. Všetci majú koruny a maliar ich všetkých odieva do kráľovského, rešpektujúc etablovaný farebný kánon: najstarší z mužov má červený plášť, prostredný zelený a odev najmladšieho je zlato-žltý. Keďže pri poklone je zelený kráľ druhým v poradí, mal by si korunu zložiť skôr ako tretí, a ak tak nerobí, treba v tom hľadať iný význam, ako je skladanie z úcty pred betlehemským dieťaťom.

Ak sa prenesieme do situácie, zobrazujúcej príchod mudrcov, striktne sa kontinuita odevu týka opäť len kráľa v zelenom plášti: postava nielenže je rovnako odetá v scénach príchodu a poklony, ale vždy je zobrazená s korunou na hlave – čím bráni vysvetleniu absencie dvoch kráľovských korún v tejto scéne situáciou cestovania.

Koncept kňaza – kráľa

Lenže čo ak je kráľ v zelenom plášti jediným skutočným panovníkom? V takom prípade by ďalšie dve postavy mohli prichádzať skromnejšie odeté z iných príčin, ako je ležérny vzťah k protokolu, a odev by naznačoval ich odlišný spoločenský status. Otvoriť túto otázku nám umožňuje rozvibrované sémantické pole medzi termínmi mudrc – kráľ.

Levočská predela – príchod mudrcov. 

Najstarší, dôstojne pôsobiaci muž v červenom plášti s kapucňou na bielom koni, ktorý práve prešiel mestskou bránou, nevyzerá ako kráľ, no na jeho dôležitosť poukazuje zdvihnutá noha koňa, na ktorom prichádza. Tento gestus nie je výnimočný, stretáme sa s ním na Filaretovej bráne baziliky sv. Petra. V detailoch levočskej predely sa objavujú – bez priamych citácií – viaceré sémantické zhody s výjavmi svätopeterskej brány: týkajú sa gest, odevu, architektúry.

Popri Filaretovi, ktorý ako jediný zachytáva historické momenty Florentského koncilu priamo, sa téma príchodu východných hierarchov všade objavuje ako juxtapozícia biblickej scény poklony mudrcov s koncilovými výjavmi. Obe tematicky relevantné florentské trojkráľové maľby sú realizované v unikátnych neprenosných formátoch: Angelicova freska vypĺňa polkruh oltárnej steny v kláštore San Marco a Gozzoliho Klaňanie prechádza po obvode kaplnky paláca Medici-Riccardi. Tak ako dnes bola svätopeterská brána i pred polovicou tisícročia prístupnejšia než interiéry florentských kláštorov a palácov – limit, ktorý treba mať na zreteli pri porovnaní ich konceptov s dielom inej proveniencie. No ak sa napriek uvedeným prekážkam preukáže podoba maliarskych konceptov, bude to svedčiť o tom, že naše územie žilo rovnakými udalosťami.

Odev, dvorsky kurtoázny pohyb a výraz tvárí príchodzích na levočskej predele pripomínajú atmosféru Fra Angelicovej fresky Klaňania v kláštore San Marco, kde zobrazený príchod cudzincov plynule prechádza do aktu poklony a zvítanie sa Toskáncov s Grékmi má temer tanečný charakter. Na levočskej predele prebieha podobná kurtoázna komunikácia medzi postavami na koňoch, no jej gestá sú rovnaké.

Gozzoliho Klaňanie v postave prostredného kráľa portrétuje byzantského cisára Jána VIII. Paleológa a toto zobrazenie dopĺňa kryptoportrétom byzantského patriarchu Jozefa II. v postave najstaršieho z kráľov. Oporou takéhoto zobrazenia bol adventus graecorum – slávnostný vstup oboch historických postáv do mesta.

Ak by sme pripustili existenciu podobného programu v prípade levočskej predely, zaodenie múdrych mužov do kráľovských kostýmov by získalo logickejšie vysvetlenie. Predela by tak zachytávala civilnejší príchod múdrych mužov a ich následnú slávnostnú poklonu, inscenovanú ako klaňanie kráľov. Pochopiteľne, v novom kultúrno-geografickom kontexte dostalo krajinné pozadie Klaňania inú podobu a špecificky toskánsky adventus graecorum získal univerzálnejšie črty zohľadnením rímskeho pokračovania Florentského koncilu s Arménmi a Etiópmi. Kým v zelenom kráľovi na levočskej predele môžeme temer s istotou vidieť byzantského cisára, jazdec v červenom plášti s kapucňou zobrazuje konštantínopolského patriarchu alebo niektorú z najvyšších hláv východných kresťanských cirkví. Prítomnosť zbraní u postáv sprevádzajúcich cisára sa vo svetle tejto interpretácie javí ako súčasť protokolu: veď cisár bol obrancom viery. No tak ako u Gozzoliho aj na levočskej predele zostáva záhadou identifikácia najmladšieho kráľa.

Rok 1500, do okolia ktorého je maľba datovaná, sa niesol v znamení apokalyptických očakávaní, čo viedlo k pokusom o sumarizáciu dejinného pohybu. Polstoročie po páde Byzancie prinieslo okrem osmanskej expanzie i rozvoj moreplavby a kontakt s inými kontinentmi – to sa aj vo vnútrozemí premietlo do trojkráľovej témy cez zobrazenie tretieho kráľa ako černocha. Legendárny etiópsky kráľ-kňaz Ján v akte poklony na levočskej predele má zlatožltý odev a obutý je do červených čižiem. V scéne príchodu by mu preto mala zodpovedať rovnako odetá a obutá postava v žltom plášti, ktorú vidíme len od chrbta. Tvár tejto postavy pootočená nabok a nahor je viditeľná len čiastočne, no i tak je zrejmé, že je neoholená a jej pleť nie je dosť tmavá, aby sme ju považovali za černošskú. No ak uvážime, že hviezda v tejto scéne bola objavená len pri nedávnom reštaurovaní, aj tento moment môže súvisieť so životom samotnej maľby – jej poškodeniami či staršími reštaurátorskými zásahmi: veď ide práve o postavu muža, ktorého nahor vystretá ruka svedčí, že prvý uzrel (znovuobjavenú) hviezdu.

Druhou možnosťou je, že postava čierneho kráľa v akte poklony nemá nijakú analógiu v scéne príchodu cudzincov, čo by vyjadrovalo skutočnosť, že postava prichádza z celkom iných končín ako byzantínci.

Adventus kráľov v historickej perspektíve Uhorského kráľovstva

Datovanie levočskej predely Klaňania (približne 60 rokov po Florentskom koncile, resp. 50 rokov po páde Konštantínopolu) neumožňuje uvažovať o priamej skúsenosti autora levočskej predely s Florentským koncilom, no otvára možnosť určitého stupňa jeho oboznámenosti s dielami talianskeho quattrocenta, spracúvajúcimi tú istú tému.

Za vlády Mateja Korvína (1458 – 90) do Uhorska prišlo viacero talianskych umelcov. Uhorský dvor nadobudol množstvo obrazov a tlačí, a poskytol priestor pre realizáciu početným umelcom. Preukazné sú kontakty Filareta či Fioravantiho. Pisanellove medaily, prípadne ich frotáže, šírili portréty vládcov. Kresby výjavov Filaretovej brány, ktoré po niekoľko storočí ilustrovali vydania koncilových dokumentov, rozširovali zase scény z Florentského koncilu. Ak autor levočskej predely Klaňania nepoznal spomenuté diela z osobnej skúsenosti, pripusťme aspoň možnosť, že opísaná skromná forma dotyku s ich obsahmi v prípade levočskej predely alternovala rozšírenú inšpiráciu grafickými listami. Obrazové vnemy mohla tiež doplniť narácia informovaného objednávateľa o koncilovej udalosti či jej odraze v toskánskej maľbe.

Dlhodobo pro-unijná historicko-politická koncepcia Uhorska dávala dobrý dôvod pre uchovávanie obrazovej pamäti na Florentský koncil a florentské trojkráľové sprievody mohli poskytovať lákavý model kultivovanej reprezentácie nielen pre cechy, no aj pre najvyššie kruhy v kráľovstve. Možno levočská predela Klaňania obsahuje vo vedľajších úlohách aj nejaké kryptoportrétne preobsadenie, prispôsobené novému prostrediu. To v prítomnej chvíli nevieme doložiť. No narácia tejto predely je pozoruhodná aj bez podobnej adaptácie: ako uvoľnená, podvedomo-snová evokácia adventu graecorum či uhorskej vernosti zápasu za jednotu kresťanov, pre ktorú sa Spiš ešte za Žigmunda Luxemburského, a teda niekoľko desaťročí pred vznikom predely Klaňania, ocitol v poľskom zálohu.

 

Predela Klaňania troch kráľov z chrámu sv. Jakuba v Levoči je súčasťou výstavy s názvom Ruky a zlato v službe ducha, venovanej tvorbe Majstra Pavla a jeho dielne. Do 18. 3. 2018 si ju možno zblízka pozrieť na Bratislavskom hrade. Vzhľadom na formát a rozmery predely – tohto v našom obrazovom prostredí unikátneho diela – nijaké doterajšie knižné a katalógové reprodukcie nedokážu nahradiť kontakt s originálom.

Text vznikol vrámci projektu APVV-15-0526 Téma Troch kráľov v umení Slovenska – interdisciplinárne štúdie kultúrnej tradície a komunikácie.

Foto : Anna A. Hlaváčová

 

Pozrieť diskusiu

Fungujeme vďaka finančnej podpore našich čitateľov a pravidelných podporovateľov. Ďakujeme.

Podporte nás aj vy, aby sme vám mohli priniesť ďalšie kvalitné články.

Podporiť pravidelnou sumou Podporiť jednorazovo